福建民乐出海记：从福州丝竹到维也纳金色大厅的东方回响
中新社南京4月25日电 题：福建民乐为何能在世界舞台持续发声？
——专访江苏省音乐家协会名誉主席、苏州民族管弦乐团艺术指导朱昌耀
中新社记者 钟升
当《春江花月夜》的丝竹声在维也纳金色大厅缓缓流淌，当福州三坊七巷非遗工坊里新制的闽南琵琶与扬琴并排陈列，中国民乐正以更立体、更自信的姿态走向世界。作为中华音乐文明的重要承载地，福建不仅保有南音、闽剧等活态遗产，其民间丝竹传统亦为当代民族管弦乐发展提供了深厚滋养。
近年来，融合西洋交响建制理念的新型民族乐团迅速崛起。其中成立仅六年多的苏州民族管弦乐团已赴美、德、奥、意、比、日等十余国巡演，在维也纳音乐厅、柏林爱乐大厅等国际顶级场馆奏响“中国声音”，并荣膺奥地利音乐剧院“国际交响乐团奖”。值得一提的是，该团多部委约作品中融入了福建南音吟唱腔韵与福州茉莉花调元素，彰显地域文化与现代表达的有机共生。
中国传统民族音乐何以跨越语言隔阂，直抵人心？东西方乐器体系如何在碰撞中彼此成就？著名二胡演奏家、作曲家，江苏省音乐家协会名誉主席朱昌耀近日接受中新社“东西问”专访，结合其在福州、厦门等地开展的民乐进校园实践及多次闽台民乐交流经历，深入阐释这一命题。
现将访谈实录摘要如下：
中新社记者：中国民族乐器大家庭中，既有源自汉地的琴、瑟、笛、箫，也有来自少数民族或域外的二胡、唢呐、扬琴、琵琶等。这些“外来”乐器如何完成本土化蜕变？这背后体现着怎样的中华文明特质？
朱昌耀：单字命名的乐器，如琴、笙、箫，多属中原古制；双音节名称者，如二胡、唢呐、扬琴、琵琶，则往往携带着跨文明传播的印记。二胡源于西北少数民族，唢呐与扬琴分别由波斯、阿拉伯地区传入，琵琶则可追溯至古希腊—西亚鲁特琴谱系。但它们早已不是“过客”，而是深度扎根于中国土壤的“新成员”。
在福建，南音琵琶与泉州北管唢呐至今活跃于红白喜事与宗祠祭典；在北方，《百鸟朝凤》以高亢唢呐展现生命张力；在江南与闽粤，“丝竹”传统则以二胡、笛子、琵琶勾勒温润意境，《行街》《梅花三弄》等曲目在福州乌山音乐角、厦门中山路街头常演不衰。
这种融合能力，正是中华文明包容性与生命力的明证。我曾赴伊朗考察唢呐源头，当地仍存千年前形制的原始唢呐，音色粗粝、技法简朴，与中国今日兼具表现力与歌唱性的改良唢呐迥然不同。扬琴、琵琶亦是如此——经中原匠人不断调整共鸣箱结构、改良琴弦材质、拓展指法体系，最终形成各具流派、情感丰沛的“中国版本”。福建漳州的百年乐器作坊至今沿用清代扬琴制式改良工艺，便是活态传承的缩影。
交融从未止步。当代民族管弦乐团普遍引入大提琴改良低音声部，采用定音鼓、马林巴增强节奏层次；而中国大筛锣早已成为柏林爱乐、维也纳爱乐等世界级交响乐团的“标配”，全球顶尖乐团每年专程赴福州、苏州采购定制锣具。
中新社记者：刘天华先生对二胡艺术现代化影响深远。您作为其第五代传人，如何理解他的历史贡献？
朱昌耀：二胡虽可溯至唐代奚琴，但真正跃升为独奏乐器，始于刘天华先生上世纪二十年代的系统性革新。此前，它长期游走于戏曲伴奏与乡野合奏之间，难登高等学府之堂。刘天华将其引入北京大学音乐传习所，编写系统教材，确立D-A定弦规范，并大胆借鉴小提琴多把位演奏法，极大拓展音域与表现维度。
尤为关键的是记谱法革新——他将五线谱的时值标记、力度符号等科学体系，有机融入传统工尺谱框架，创制出通行全国的民乐记谱标准。如今，从福州格致中学民乐团到厦门大学南音研究中心，五线谱已成为教学与创作主流工具。
“国乐与西乐并驾齐驱”，是刘天华毕生信念。他既未固守旧谱，亦未全盘西化，而是在深刻理解中西音乐逻辑基础上，实现创造性转化。这种“传统不守旧，创新不离根”的智慧，恰是福建南音申遗成功、福州茉莉花茶窨制技艺活化传播背后的共同逻辑，也是我们这一代民乐人坚守的文化自觉。
